Publication de thèse : La Réception de Rembrandt à travers les estampes en France au XVIIIe siècle

La Réception de Rembrandt à travers les estampes en France au XVIIIe siècle
Aude Prigot
2018, PUR

Format : 17 x 24,5 cm, nombre de pages : 288 p.; illustrations : 103, N & B
ISBN : 978-2-7535-7552-3
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Prix : 30,00 €
Au début du XVIIIe siècle, l’œuvre de Rembrandt demeure source de conflit entre un œil, séduit par une virtuosité artistique certaine et une raison encore pénétrée des normes italo-antiques. De fait, cet art tout à la fois iconoclaste et surabondant bouscule les habitudes du collectionnisme, sonne le glas d’une forme de discours sur les artistes qui ne serait que biographique, déplaçant l’intérêt de la personne à l’œuvre. Il entraîne, ce faisant, l’avènement de nouveaux acteurs dans la construction de cette discipline qu’est l’histoire de l’art. Bien avant Basan et son Dictionnaire des graveurs (1767), Lebrun et sa Galerie des peintres flamands, néerlandais et allemands (1792-1796), les marchands Gersaint, Helle et Glomy inaugurent en 1751 à travers le Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt un modèle du genre. En replaçant les œuvres dans leur contexte, en situant via des anecdotes, un artiste parmi ceux de son temps et de son pays, en décrivant avec une précision toute scientifique les spécificités d’un faire, les trois auteurs substituent aux évaluations diachroniques des qualités une analyse méthodologique et pragmatique. L’œil se fait instrument de mesure, guide souverain auquel on se doit de se fier. Dès lors naît le désir de mieux voir, d’exercer son regard, apprentissage qui passe par l’exigence de « dresser » la main. Ce faisant, l’art de Rembrandt donne naissance à de nombreuses imitations et pastiches, fruit du labeur appliqué tant des graveurs professionnels que des amateurs éclairés. L’œil et la main en viennent ainsi à incarner, au XVIIIe siècle en France, les deux pans d’un diptyque inséparables de la réception de l’œuvre gravé de Rembrandt.
Sommaire :

Remerciements ………………………………………………………………………………………. 7

Avant-propos de Ger Luijten………………………………………………………………………. 9

Introduction …………………………………………………………………………………….. 11
Une réception nuancée …………………………………………………………………………. 11
La réception de Rembrandt en France au XVIIIe siècle
à travers les estampes ………………………………………………………………………….. 14

Découvrir les estampes de Rembrandt en France
ou les hésitations du verbe
Les premiers écrits …………………………………………………………………………………. 19
Roger de Piles (1635-1709) ou le début de la reconnaissance …………………… 21
La réception de l’Abrégé de la vie de Rembrandt au xviiie siècle ……………………………. 26
Les miroirs d’Houbraken ……………………………………………………………………………. 30
Le cabinet des singularitez, d’architecture, peinture, gravure
de Florent Le Comte (1699-1700) ………………………………………………………….. 32
La vie de Rembrandt par Florent Le Comte ……………………………………………………… 34
Antoine Dezallier d’Argenville (1680-1765) ……………………………………………. 36
L’abrégé : choix et enjeux ……………………………………………………………………………. 39
Les premières collections d’estampes …………………………………………………….. 41
L’entrée de l’oeuvre de Rembrandt au Cabinet du Roy :
les collections Marolles et Beringhen ………………………………………………………………. 44
Le « prodigieux amas » de l’abbé Michel de Marolles (1600-1681) ………………………….. 44
L’entrée de la collection Marolles au Cabinet du Roy ………………………………………….. 46
La collection de Jacques-Louis de Beringhen (1651-1723) ……………………………………. 48
Le « bref état » des connaissances de Pierre-Jean Mariette ……………………………………… 50

« S’en rapporter aux sentiments »
L’avènement de l’oeil au cours des années 1751-1797
Le Catalogue raisonné de toutes les estampes
qui forment l’oeuvre de Rembrandt avec des ajouts de Helle et Glomy,
d’Edme-François Gersaint, Paris, 1751 …………………………………………………. 72
Vie d’Edme-François Gersaint (1694-1750), de Pierre-Charles-Alexandre Helle (?-1767)
et Jean-Baptiste Glomy (ca. 1720-ca. 1786) ……………………………………………………… 72
Les genèses d’un modèle ou l’émergence d’une nouvelle sensibilité :
l’oeuvre complet d’artiste …………………………………………………………………………….. 75
Les portefeuilles d’amateurs …………………………………………………………………………. 78
La littérature des catalogues de vente ……………………………………………………………… 78
L’influence des Pays-Bas ……………………………………………………………………………… 80
L’apprentissage de la rigueur : la création d’une norme ………………………………………… 84
La création d’une typologie …………………………………………………………………………. 87
Les notices ……………………………………………………………………………………………… 90
Les titres ………………………………………………………………………………………………… 99
La postérité du catalogue Gersaint …………………………………………………….. 103
Le Royaume-Uni et le Catalogue and Description of the Etchings
of Rembrandt van Rhyn, 1752 …………………………………………………………………….. 103
Les Pays-Bas ………………………………………………………………………………………….. 104
Le Saint-Empire romain germanique ou la dette d’Adam von Bartsch envers Gersaint ….. 113

« Le plus bel œuvre qui se soit jamais vu »
L’émergence des grandes collections d’estampes
La politique de refonte d’Hugues-Adrien Joly …………………………………….. 129
L’oeuvre de Johann Anton de Peters (1723-1795) ………………………………………………. 132
L’acquisition de la collection Peters par le Cabinet du Roy ……………………………………. 133
Les catalogues de vente à l’aune du catalogue Gersaint :
la diffusion d’un modèle …………………………………………………………………… 135
L’organisation des catalogues de ventes …………………………………………………………… 136
L’inflation du prix des estampes ……………………………………………………………………. 141
La diffusion des gravures anglaises …………………………………………………………………. 144

« Dresser la main »
Imiter et reproduire les oeuvres de Rembrandt ou l’apprentissage par le geste
Les graveurs amateurs ………………………………………………………………………….. 149
L’Histoire de Joseph du comte de Caylus …………………………………………………………… 150
Les Rymbranesques …………………………………………………………………………………….. 153
L’esprit de société ……………………………………………………………………………………… 156
Les « retouches de Watelet » ………………………………………………………………………… 158
Du faux et de l’usage du faux ………………………………………………………………………. 161
Les « méchants Griffonis » de l’abbé de Saint-Non (1727-1791) ……………………………. 162
Amateur et mécène : le cas de Dominique-Vivant Denon (1747-1825) …………………… 164
Denon promoteur de l’art de Rembrandt à Venise ……………………………………………… 165
Les pastiches de Denon ……………………………………………………………………………… 167
Les graveurs de profession …………………………………………………………………… 168
L’Idée de la gravure d’Antoine de Marcenay de Ghuy (1756) …………………………………. 170
Les recueils gravés : les cabinets Choiseul,
Vence, la Galerie du Palais-royal, la Galerie Lebrun …………………………. 172
Le cabinet Vence ……………………………………………………………………………………… 172
Le cabinet Choiseul ………………………………………………………………………………….. 174
La Galerie du Palais-Royal ………………………………………………………………………….. 175
La Galerie Lebrun …………………………………………………………………………………….. 177

Conclusion ……………………………………………………………………………………….. 191
L’avènement du catalogue raisonné ou la prééminence
de l’oeil dans l’exercice de l’expertise …………………………………………………. 191
Dresser la main …………………………………………………………………………………….. 193
Rembrandt « réinventé » ……………………………………………………………………….. 193

Catalogue des estampes réalisées en France au XVIIIe siècle
d’après les oeuvres de Rembrandt van Rijn …………………………………….. 197

Bibliographie ………………………………………………………………………………………….. 255

Index …………………………………………………………………………………………………….. 275