Appel à communications : « Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée » (23-24 juin 2022, Mulhouse)

Appel à communications : « Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée » (23-24 juin 2022, Mulhouse)

L’objectif du colloque est d’explorer l’évolution historique de l’usage des mannequins pour l’exposition de vêtements historiques et ethnographiques pour proposer une histoire du mannequinage depuis les premières expositions de costume au XIX^e siècle jusqu’à nos jours. L’idée est également de contribuer à une histoire critique en retraçant les débats qui ont agité les responsables de collections et sur les choix muséographiques de l’exposition des vêtements avec ou sans mannequin (pour le cas français par exemple au sein du Musée des arts et traditions populaires) avec ou sans décors. Ce colloque sera ainsi l’occasion de retracer un bilan historiographique de plus d’un siècle de muséographie des vêtements anciens et modernes. Cet appel à communications a pour but de solliciter des communications dans deux grands domaines de recherches : celui de l’ethnologie et celui de l’histoire de la mode pour interroger une histoire des pratiques muséographiques et de leur évolution à l’échelle de l’Europe et des pays Nord-américains.

La question du mannequinage apparaît lorsque le vêtement – ancien ou traditionnel – devient un objet à collectionner et à exposer. Les mannequins apparaissent lors des Expositions universelles, en particulier celles de Paris en 1867 et 1877 pour montrer des « costumes de diverses contrées ». Dans les musées, la mise en scène du costume dans le musée de plein air de Skansen et au Nordiska Museet en Suède rencontre un grand succès et sert de références. En France, l’année 1884 voit simultanément la mise en place de 44 mannequins grandeur nature pour le diorama de la « Noce bretonne » au musée des Beaux-Arts de Quimper et au musée d’ethnographie du Trocadéro dans la « salle de France » consacrée à la Bretagne et à l’Auvergne. Le concept de diorama ou « tableau vivant » fait du mannequin un procédé scénographique qui se répand dans de nombreux musées (Arles, Strasbourg, Dijon, etc.). Des artistes sculpteurs sont sollicités pour la réalisation de mannequins de cire, ils font poser des modèles et travaillent d’après des photographies (les sculpteurs Louis-Philippe Hébert au musée du Trocadéro, André Férigoule à Arles, le peintre et photographe Alfred Beau à Quimper)[1]. Dans ces musées, la question du corps et de la présentation des vêtements s’accompagne d’une approche d’anthropologie physique qui passe par la recherche de « type physique » et donne lieu au moulage de têtes « sur nature »[2]. Les collectes de vêtements dans les campagnes françaises lors d’enquêtes ethnographiques s’accompagnent d’une documentation visuelle (dessins et photographies) qui ont pu servir de modèles pour une présentation au musée. Dans le cas du musée Alsacien de Strasbourg ouvert en 1902, les promoteurs du musée utilisent les dessins de Charles Spindler pour exposer les costumes complets sur les premiers mannequins disposés en arc de cercle, faute de moyens suffisants pour reconstituer des scènes comme à Arles[3].

Une génération plus tard, l’intérêt pour la présentation du vêtements portés dans les campagnes est toujours présent mais on assiste à une remise en cause de cette muséographie qui entend recréer une scène réelle. Dès les années 1930, Georges-Henri Rivière dénonce cette présentation des costumes qu’il estime dépassée et donc l’usage de mannequins. Il prône l’exposition des pièces vestimentaires suspendues à des fils de nylon transparents. René-Yves Creston s’inscrit dans cette approche pour les pavillons de la Bretagne à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de 1925 et de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne en 1937. Avec le soutien de GHR, il engage les réaménagements le diorama de Quimper et de la salle bretonne du musée de Rennes ouverte en 1913, qui n’aboutiront qu’après la guerre lorsque les vêtements seront présentés sur des mannequins stylisés, loin du naturalisme des originaux en cire[4]. Une manière de trouver un compromis avec la scénographie du « fil de nylon » peu adaptée à la présentation d’un ensemble complet d’un costume et le mannequin naturaliste type musée Grévin. Mais l’abandon du mannequin naturaliste s’accompagne aussi d’un refus du concept du diorama, posant la question de l’exposition du vêtement dans un décor ou au contraire d’une scénographie neutre. Ailleurs comme à Arles, les dioramas ont été sacralisés autour de leur inventeur Frédéric Mistral et ont été conservés intacts jusqu’à la fermeture du musée en 2009 pour rénovation[5]. Depuis, la question du mannequin, stylisée ou naturaliste, avec ou sans visage, a continué de se poser aux professionnels des musées. La question des visages a ainsi été soulevée pour la présentation des coiffes qui pour certaines ne peuvent être posées que sur des cheveux. Aux questions scénographiques, ce sont ajoutées des questions de conservation préventive : pièces anciennes et solutions modernes évocatrices (le grillage noir par exemple) ne peuvent pas toujours cohabiter.

Dès l’ouverture des musées textiles dans la seconde moitié du XIX^e siècle, la question de présenter en trois dimensions des objets a été posée. L’exposition de costumes de cour à Lyon en 1864 au sein du Musée d’Art et d’Industrie ; le « Musée historique du costume » à l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie en 1874, ou encore l’exposition « Le costume de la femme à travers les âges » au Musée rétrospectif à l’Exposition universelle de 1900 témoignent des débuts d’une muséographie de vêtements anciens et contemporains qui passent par des mannequins grandeur nature. Il faut attendre l’ouverture d’institutions dédiées aux costumes anciens pour que les questions d’ordre scénographique se développent. L’importance accordée à la présentation des vêtements sur mannequins est indissociable de la patrimonialisation des costumes anciens dont les exemples les plus connus en France sont la création en 1907 de la Société de l’Histoire du Costume (SHC), présidée par Maurice Leloir, et de l’Union Française des Arts du Costume(UFAC), fondée en 1948 par François Boucher. Les collections de la SHC rejoignent en 1920 le musée Carnavalet qui ouvre le Musée du costume de la ville de Paris en 1956 (installé en 1977 au palais Galliera sous le nom du Musée de la mode et du costume). Les collections de l’UFAC sont données à l’Union centrale des arts décoratifs qui ouvre le Musée de la mode et du textile en 1986 (aujourd’hui un département du Musée des Arts Décoratifs). L’exposition du vêtements anciens puisse son origine dans les expériences ethnographiques, par exemple l’exposition « Le costume de la femme à travers les âges » à l’Exposition universelle de 1900 fait usage de mannequins en cire[6]. La présentation au public des costumes de la SHC en 1920 par Maurice Leloir s’inscrit dans cette muséographie en recréant des saynètes historiques. Mais la remise en cause de cette pratique dans les années 1930 contribue à une scénographie qui allie mise en forme du vêtement et neutralité du mannequin lors de l’ouverture du musée en 1956[7].

La mise en scène du vêtement dans un contexte muséographique a fait naître de nouvelles préoccupations dont le travail de Madeleine Delpierre au musée Carnavalet est une précieux témoignage[8]. Désormais, les mannequins-couture, comme les célèbres Stockmann, cohabitent avec des fabrications sur-mesure plus appropriées aux formes anciennes, tous sont sans têtes et affirment la neutralité du corps. L’exposition du vêtement – ancien ou contemporain – interroge également l’environnement scénographique entre la tendance au décor sur le modèle des period-rooms ou un espace neutre qui refuse l’idée d’atmosphère, et une troisième voix qui revendique la nécessité d’associer les vêtements à une époque historique[9]. Le développement des expositions de mode rende encore d’actualité les questions formelles pour mettre en scène le vêtement tout en s’affranchissant des problématiques de décor encore d’actualité dans les musées de société.

Ce colloque entend rassembler des chercheurs travaillant sur la question de l’apparence, de la mode et de la muséologie ainsi que des professionnels confrontés à ces questions dans leur pratique quotidienne afin de nourrir les débats transdisciplinaires par les pratiques au sein des musées dans le monde.

Les propositions pourront porter sur plusieurs axes (liste non exhaustive) :

Axe 1. Pour une histoire des mannequins au musée

• Quelles sont les sources disponibles pour retracer l’histoire des premières expositions et les expériences menées dans différents pays et institutions muséales : objets, archives techniques et comptables, archives photographiques (réalisation, montage), textes théoriques, témoignage des visiteurs et compte-rendu dans la presse, témoignage de professionnels de musée, etc.
• Faut-il différencier cette histoire selon le thème des expositions et des musées : collections ethnographiques et collections de mode ?
• Les premiers mannequins, un patrimoine matériel : ont-ils été conservés comme source documentaire, objets patrimoniaux, que racontent-ils de l’histoire de la muséologie du vêtement ?

Axe 2. Du bon usage des mannequins : les critères spécifiques et les conditions de l’usage des mannequins 

• Primat des codes esthétiques du corps ou, au contraire, prise de conscience d’une histoire des corps ;
• Impératifs économiques et techniques : question des coûts, difficulté du montage et du démontage de pièces anciennes et fragiles ; valeur accordée à l’objet lui-même et aux impératifs de conservation ;
• Évolution des conceptions muséologiques : du bel objet à l’objet de savoir ; de l’objet anthropologique à l’objet patrimonial témoin d’une époque (vision sur les provinces, vision sur l’autre dans un contexte colonial)
• Le rôle du mannequin dans la conservation préventive : les acteurs du mannequinage au sein des musées et des collections patrimoniales, leur formation, évolution des pratiques ; au sein des musées qui sont les différents acteurs qui interviennent dans le choix (esthétique et technique) des mannequins entre théorie et réalité de terrain (contraintes pratiques et organisationnelles) ;
• La fabrication de mannequins pour les besoins des musées : sur-mesure, semi-confectionné ou mannequins du commerce…, la question du réalisme ou du refus du corps, etc.

Axe 3. Les limites de l’usage des mannequins pour exposer les modes

• Le refus du mannequin ou le trop de mannequins, entre théorie et pratiques muséographiques
• Le recours à d’autres moyens de médiation pour mettre en scène le vêtement : films, documentaires, réalité augmentée, fac-similés qui peuvent être manipulées voire même enfilées et portées par le public
• Le contexte dans lequel les mannequins sont présentés : period-room, dioramas, évocation, scénographie immersive (bruit, odeur), etc.

Les propositions sont à envoyer au plus tard le 1^er mars 2022 à l’adresse suivante : aziza.gril-mariotte@uha.fr

Les propositions devront comporter un titre, un résumé (300 mots maximum) pour la communication, une présentation en quelques lignes de l’intervenant et quelques références de ses publications (en français ou anglais).

Call for papers

The objective of the symposium is to explore the historical evolution of the use of mannequins for the exhibition of historical and ethnographic clothing in order to propose a history of mannequins from the first costume exhibitions in the 19th century to the present day. The idea is also to contribute to a critical history by retracing the continuing debates among those responsible for assembling collections and making museographic choices concerning the exhibition of clothing with or without mannequins (in the case of France, for example, at the Musée des Arts et Traditions populaires) or with or without decorations. This symposium thus offers an opportunity to assess in historiographic terms more than a century of museography dedicated to ancient and modern clothing. The aim of the present call for papers is to solicit works in two major fields of research: ethnology and the history of fashion, in order to examine the history of museographic practices and their evolution in Europe and North America.

 The question of mannequins appeared when clothing – old or traditional – became an object to be collected and exhibited. Mannequins first appeared at the Universal Exhibitions, in particular those of Paris in 1867 and 1877 as a means of showing the « costumes of various countries ». In museums, the staging of costumes in the open-air museum of Skansen and at the Nordiska Museet in Sweden met with great success and served as references. In France, the year 1884 saw the simultaneous installation of 44 life-size mannequins for the diorama of the « Breton Wedding » at the Musée des Beaux-Arts in Quimper and at the Musée d’Ethnographie of Trocadéro in the salle de France dedicated to Brittany and Auvergne. The concept of diorama or « tableau vivant » turned the mannequin into a scenographic process that spread to many museums (Arles, Strasbourg, Dijon, etc.). Sculptors such as Louis-Philippe Hébert at the Trocadero Museum, André Férigoule in Arles, or the painter and photographer Alfred Beau in Quimper[10] were called upon to create wax mannequins, using models and working from photographs.  In these museums, new approaches concerning the presentation of the body and the clothes were experimented which made use of physical anthropology to determine the appropriate « physical types » and encouraged techniques of moulding heads that closely imitated nature (“sur nature”) [11]. Ethnographic surveys in the French countryside with a view to collecting clothes were accompanied by the setting up of visual libraries in the shape of drawings and photographs that could be used as models for a museum display. At the Musée Alsacien in Strasbourg, which opened in 1902, the museum’s promoters, lacking the means to recreate the local scenery in Arles[12], used Charles Spindler’s drawings to display the complete costumes on the first mannequins arranged in an semi-circle. A generation later, despite the ongoing vivid interest in the presentation of country clothes, this type of museography intended to recreate a real scenery increasingly came into question. As early as the 1930s, Georges-Henri Rivière denounced the use of mannequins, which he considered outdated, for presenting costumes. He advocated suspending pieces of clothing from transparent nylon threads. René-Yves Creston followed this approach for the pavilions of Brittany at the International Exhibition of Decorative and Industrial Arts in 1925 and the International Exhibition of Arts and Techniques of Modern Life in 1937. With the support of GHR, he reorganized the Quimper diorama and the Breton room of the Rennes museum, which opened in 1913. These projects were not completed until after the war, when the clothes were presented on stylized mannequins, far from the naturalism of the wax originals[13], as a compromise between the scenography of the « nylon thread » -ill-adapted to the presentation of a complete set of costumes- and the mannequin in the naturalistic style of the Musée Grévin. But the abandonment of the naturalistic mannequin was matched by a refusal to adopt the concept of the diorama, raising the question of whether garments should exhibited in a setting or in a neutral scenography. Elsewhere, as in Arles, the dioramas were sacralized owing to the prestige of their inventor Frédéric Mistral and were kept intact until the museum closed in 2009 for renovation[14]. Since then, museum professionals are still debating whether mannequins should be stylized or naturalistic, with or without a face. The question of faces has thus been raised for the presentation of headdresses, some of which can only be placed on hair. In addition to scenographic issues, growing attention is being devoted to preventive conservation: old pieces are not always compatible with evocative modern solutions (black wire mesh, for example).

Since the opening of textile museums in the second half of the 19th century, the question of presenting three-dimensional objects has been raised. The exhibition of court costumes in Lyon in 1864 at the Musée d’Art et d’Industrie; the Musée historique du costume at the Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie in 1874, or the exhibition « Le costume de la femme à travers les âges » at the Musée rétrospectif at the 1900 Exposition universelle testify to the beginnings of a museography of ancient and contemporary garments using life-size mannequins. But issues of scenography were once again raised with the opening of institutions dedicated to ancient costumes. The importance given to the presentation of clothes on mannequins is inseparable from the patrimonialization of old costumes, of which the best known examples in France are the creation in 1907 of the Société de l’Histoire du Costume (SHC), chaired by Maurice Leloir, and the Union Française des Arts du Costume (UFAC), founded in 1948 by François Boucher. In 1920, the collections of the SHC were transferred to the Carnavalet Museum, which opened the Musée du Costume de la Ville de Paris in 1956 that was moved to the Palais Galliera in 1977 under the name of Musée de la Mode et du Costume. The collections of the UFAC were donated to the Union centrale des arts décoratifs which opened the Musée de la mode et du textile in 1986 (now a department of the Musée des Arts Décoratifs). The exhibition of old costumes has its origin in ethnographic experiments such as the one that took place at the 1900 Exposition universelle where the exhibition « The costume of the woman through the ages » made use of wax mannequins.[15] The public presentation of the costumes of the CHA in 1920 by Maurice Leloir was part of this museography by recreating historical sketches. But the questioning of this practice in the 1930s led to the development of a scenography that combined the form of the garment with the neutral appearance of the mannequin when the museum opened in 1956.[16]

The staging of clothing in a museographic context has given rise to new concerns of which the work of Madeleine Delpierre at the Carnavalet Museum is a precious testimony.[17] Henceforth, couture mannequins, such as the famous Stockmanns, coexist with custom-made models more appropriate to the old forms, all of them headless and stressing the neutrality of the body. Exhibiting garments – ancient or contemporary – raises issues concerning the scenographic environment: whether  to decorate on the model of period-rooms or to create a neutral space with no reference to a particular atmosphere, while others insist on the need to associate clothing with a historical period.[18] The growing number of  exhibitions devoted to period costumes has highlighted the need to address  formal issues related to the staging of  costume exhibitions while avoiding  the problems of decoration still prevalent in so-called museums of society.

This symposium aims to bring together researchers working on the question of appearance, fashion and museology as well as professionals confronted with these issues in their daily practice in order to feed transdisciplinary debates through the practices within museums around the world.

Axis 1. For a history of mannequins in museums

– What sources are available to trace the history of the first exhibitions and the experiments carried out in different countries and museum institutions: objects, technical and accounting archives, photographic archives (production, editing), theoretical texts, visitors’ testimonies and press reports, testimonies of museum professionals, etc.

– Should we differentiate this history according to the theme of the exhibitions and museums: ethnographic collections and fashion collections?

– The first mannequins, a material heritage: have they been preserved as a documentary source, heritage objects? what do they tell us about the history of clothing museology?

Axis 2. On the proper use of mannequins: specific criteria and conditions for the use of mannequins

– Emphasizing aesthetic codes of the body or the awareness of a history of the body;

– Economic and technical imperatives: the question of costs, the difficulty of assembling and disassembling old and fragile pieces; the value given to the object itself and to conservation imperatives;

– Evolution of museological conceptions: from the beautiful object to the object of knowledge; from the anthropological object to the heritage object as a witness of an era that shapes our vision of the provinces and of “the other” in a colonial context;

– The role of the mannequin in preventive conservation: the actors of mannequins within museums and heritage collections, their training, the evolution of practices; within museums, who are the actors responsible for choosing mannequins; on what aesthetic and technical criteria are these choices made; between the theory and field reality, what are the practical and organizational constraints;

– The manufacture of mannequins for the needs of museums: custom-made, semi-confectioned or commercial mannequins…, whether to favour a realistic approach or to deny the importance of the body, etc.

Axis 3. The limits of the use of mannequins to exhibit fashion

– No mannequins or too many mannequins? between theory and museographic practices;

– Using other means of mediation for the staging of clothing: films, documentaries, augmented reality, facsimiles that can be manipulated or even put on and worn by the public;

– Mannequins in their context: period-room, dioramas, evocation, immersive scenography (noise, smell), etc.

Proposals should be sent by February 14, 2022 at the latest to the following address: aziza.gril-mariotte@uha.fr

Proposals should include a title, an abstract (300 words maximum) for the paper, a short presentation of the speaker and some references of his/her publications (in French or English).

Lieu du colloque : Musée de l’Impression sur étoffes de Mulhouse/ Université de Haute-Alsace, campus Fonderie

Comité scientifique :

• Helen Bieri-Thomson, directrice du château de Prangins-Musée national suisse, centre international des indiennes
• Patricia Dal Pra, restauratrice du patrimoine, responsable de l’atelier Arts textiles à l’Institut national du patrimoine
• Aziza Gril-Mariotte, maître de conférences-HDR en histoire de l’art, université de Haute-Alsace, présidente du musée de l’Impression sur étoffes
• Pascale Gorguet-Ballesteros, Conservateur en chef du patrimoine, Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris
• Jean-Pierre Lethuillier, Directeur du GIS Acorso, Maître de conférences honoraire en histoire moderne, Tempora
• Laurence Prod’homme, conservateur du patrimoine, musée de Bretagne
• Lou Taylor, professeur d’histoire de l’art et de la mode, université de Brighton
• Antoinette Villa, restauratrice-conservatrice du patrimoine

[1] Erwan Le Bris Du Rest (dir.), Ils ont des chapeaux ronds, vêtement et costumes en Basse-Bretagne, catalogue d’exposition, Musée départemental breton, mars 1989-février 1990, Quimper, Centre de recherche bretonne et celtique, 1989. Isabelle Collet, « Les premiers musées d’ethnographie régionale, en France », Muséologie et ethnologie, Paris, Éditions de la RMN, 1987, p. 81-83.

[2] Jean-Roch Bouiller, Marie-Charlotte Calafat, « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : La mise en scène de la vie quotidienne au musée d’Ethnographie du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », Culture & Musées, 32 | 2018, p. 131-158.

[3] Barbara Gatineau, « De la campagne au musée : étude et collecte du costume traditionnel alsacien entre 1900 et 1918 », Jean-Pierre Lethuillier (dir), Les costumes régionaux, entre mémoire et histoire, Rennes, presses universitaires de Rennes, 2009, p. 67-78.

[4] François Hubert, « Les Seiz Breur et le renouveau de la muséologie bretonne », Daniel Le Couédic, Jean-Yves Veillard (dir.), Ar Seiz Breur 1923-1947. La création bretonne entre tradition et modernité́, Rennes, Musée de Bretagne, 2000, p. 232-239.

[5] Le nouveau parcours muséographique a fait le choix de les restituer en les complétant par un dispositif numérique interrogatif, faisant du diorama entier un objet patrimonial : Dominique Séréna-Allier, « Les dioramas du Museon Arlaten : de la lecture critique au projet de conservation/restauration « in situ » », In Situ [En ligne], 29 | 2016.

[6] Alexia Fontaine, « Conditions d’émergence et développement des collections vestimentaires : patrimonialisation, muséalisation, virtualisation : regards croisés en France-Canada-Québec (XIX^e-XXI^e siècle) », thèse de doctorat sous la direction d’Odile Parsis-Barubé et Philippe Bubé, Université de Laval et de Lille 3, 2016, p. 420-421.

[7] Morgan Jan, « Culture couture : la reconnaissance patrimoniale du vêtement de couturier-créateur en France, de la fin du dix-neuvième siècle à nos jours », thèse de doctorat sous la direction de Pascal Ory, université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2011, p. 161.

[8] Voir la publication de quelques extraits de son journal, conservé dans les archives du musée : Damien Delille, Philippe Sénéchal (dir.), Modes et vêtements retour aux textes, Paris, INHA/MAD, 2020, p. 76-79.

[9] Béatrice Jansen, « Principes de présentation des costumes », Actes du premier Congrès international d’histoire du costume, Venise, 31 aout – 7 septembre, 1952, Centre international des Art du costume, 1955, p. 229.

[10] Erwan Le Bris Du Rest (dir.), Ils ont des chapeaux ronds, vêtement et costumes en Basse-Bretagne, catalogue d’exposition, Musée départemental breton, mars 1989-février 1990, Quimper, Centre de recherche bretonne et celtique, 1989. Isabelle Collet, « Les premiers musées d’ethnographie régionale, en France », Muséologie et ethnologie, Paris, Éditions de la RMN, 1987, p. 81-83.

[11] Jean-Roch Bouiller, Marie-Charlotte Calafat, « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : La mise en scène de la vie quotidienne au musée d’Ethnographie du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », Culture & Musées, 32 | 2018, p. 131-158.

[12] Barbara Gatineau, « De la campagne au musée : étude et collecte du costume traditionnel alsacien entre 1900 et 1918 », Jean-Pierre Lethuillier (dir), Les costumes régionaux, entre mémoire et histoire, Rennes, presses universitaires de Rennes, 2009, p. 67-78.

[13] François Hubert, « Les Seiz Breur et le renouveau de la muséologie bretonne », Daniel Le Couédit, Jean-Yves Veillard (dir.), Ar Seiz Breur 1923-1947. La création bretonne entre tradition et modernité́, Rennes, Musée de Bretagne, 2000, p. 232-239.

[14] Le nouveau parcours muséographique a fait le choix de les restituer en les complétant par un dispositif numérique interrogatif, faisant du diorama entier un objet patrimonial : Dominique Séréna-Allier, « Les dioramas du Museon Arlaten : de la lecture critique au projet de conservation/restauration « in situ »», In Situ [En ligne], 29 | 2016.

[15] Alexia Fontaine, « Conditions d’émergence et développement des collections vestimentaires : patrimonialisation, muséalisation, virtualisation : regards croisés en France-Canada-Québec (XIX^e-XXI^e siècle) », thèse de doctorat sous la direction d’Odile Parsis-Barubé et Philippe Bubé, Université de Laval et de Lille 3, 2016, p. 420-421.

[16] Morgan Jan, « Culture couture : la reconnaissance patrimoniale du vêtement de couturier-créateur en France, de la fin du dix-neuvième siècle à nos jours », thèse de doctorat sous la direction de Pascal Ory, université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2011, p. 161.

[17] Voir la publication de quelques extraits de son journal, conservé dans les archives du musée : Damien Delille, Philippe Sénéchal (dir.), Modes et vêtements retour aux textes, Paris, INHA/MAD, 2020, p. 76-79.

[18] Béatrice Jansen, « Principes de présentation des costumes », Actes du premier Congrès international d’histoire du costume, Venise, 31 aout – 7 septembre, 1952, Centre international des Art du costume, 1955, p. 229.