Fabienne Fravalo : « Le Salon de L’Art décoratif (1905-1906) : exposer l’intérieur en vue d’un art total ? » (Histoire de l’art, n° 70, 2012)

Fabienne Fravalo

Le Salon de L’Art décoratif (1905-1906) : exposer l’intérieur en vue d’un art total ?

Histoire de l’art, n° 70, 2012 : Approches visuelles (sommaire)

VARIA

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En avril 1905, le premier Salon de L’Art décoratif ouvre ses portes dans les bureaux de la revue éponyme, au 24, rue Saint-Augustin, dans le quartier de l’Opéra à Paris. Créé à la fin de l’année 1898 par le critique allemand Julius Meier-Graefe pour être le pendant francophone de Dekorative Kunst, édité à Munich par Friedrich Bruckmann¹, L’Art décoratif est depuis 1903 dirigé par Gustave Soulier². Destiné à promouvoir l’art appliqué comme élément majeur de l’art moderne, notamment en raison de sa mission sociale, le périodique se distingue à l’origine par son ambition internationale et son soutien à la production industrielle. Mais, dès 1900, il connaît une nette réorientation³, signifiée par son changement de sous-titre en 1901 : Revue mensuelle d’art contemporain remplace Revue internationale d’art industriel et de décoration. Recentrée sur l’art français, la revue ouvre dès lors également ses pages à la peinture et à la sculpture. Elle continue toutefois de défendre un art décoratif rationaliste inscrit dans la tradition nationale, incarné particulièrement par les artistes du groupe de « L’Art dans Tout »⁴ et ceux de la maison de L’Art nouveau de Siegfried Bing⁵.

Ce Salon, prolongement et application pratique du contenu critique et théorique de L’Art décoratif sous la forme de salles d’exposition, constitue un dispositif original, permettant à la revue d’associer discours et action plus intimement qu’aucun autre titre de la presse spécialisée⁶. Derrière une façade spécialement conçue par le duo d’architectes Henri Sauvage et Charles Sarazin⁷ (fig. 1), se trouve présentée la réalisation éphémère d’un intérieur idéal. Destinée à jouer le rôle d’exemple auprès de son lectorat, elle rassemble les œuvres des artistes préférés de la rédaction – de Maurice Dufrène à Edgar Brandt, en passant par le peintre Caro-Delvaille ou le sculpteur Jacques Froment-Meurice. Architecture, mobilier, peinture, sculpture, gravure, objets de table et de décoration, mais aussi bijoux, plaquettes et luminaires participent tous au même titre à cet ensemble. Le Salon concrétise ainsi le discours de L’Art décoratif sur l’unité des arts emblématique de l’Art nouveau, en lui permettant de présenter « l’art ramené dans la vie »⁸ et d’accomplir d’une manière inédite son rôle d’acteur de la vie artistique.
Grâce à cette initiative, la revue dépasse son statut d’organe de presse, influent par ses commentaires et ses choix critiques, pour assumer le rôle de commanditaire et d’architecte-décorateur. Il convient de s’interroger sur le sens et les enjeux d’une telle démarche et de la mettre en relation avec les conceptions de Gustave Soulier, directeur de la revue, en matière d’exposition. Par ailleurs, la cohérence même de l’ensemble proposé semble problématique, et tend à se dissoudre en faveur des expositions individuelles à partir d’avril 1906. Parallèlement à un regard accentué vers la tradition, une telle évolution n’apparaît-elle pas comme le signe d’un renoncement de la revue et de son directeur à l’un des grands idéaux de l’Art nouveau : la vocation de l’intérieur domestique à devenir une œuvre d’art totale, englobant chaque élément du décor de la vie ?

L’Art décoratif, de la revue au Salon : un dispositif original

 

Prévue initialement pour le nouvel an 1905, puis retardée jusqu’en avril, l’ouverture du Salon de L’Art décoratif s’accompagne d’une campagne de communication dynamique, diffusée dans le supplément de la revue dès novembre 1904. Tout un ensemble de textes⁹ est ainsi publié chaque mois en première page de ce cahier, pour annoncer l’ouverture des salles d’exposition puis commenter leur aménagement et les œuvres qui y sont montrées. Anonymes et mus par une énergie programmatique, ces textes possèdent un statut ambigu : ils s’apparentent au compte-rendu d’exposition par la description des œuvres présentées et l’énumération des artistes participant, mais, dépourvus de toute dimension critique, ils constituent également une active publicité en faveur du Salon et de la revue elle-même. L’emploi récurrent de la première personne du pluriel affirme d’ailleurs clairement leur caractère subjectif, tout en appuyant le lien privilégié instauré entre la revue et ses lecteurs par cette manifestation : « Nous ne doutons pas du succès de notre Salon, qui s’ouvre sous de si élégants auspices ; et nous sommes assurés du plaisir que trouvera tout le public de goût à pénétrer dans ces intérieurs aimables, où l’art le plus divers se trouvera comme à sa place naturelle. Nous nous réjouissons du contact incessant et de l’intimité nouvelle qui seront ainsi créés entre L’Art décoratif et ses lecteurs »¹⁰. Les abonnés apparaissent comme la cible privilégiée de cette campagne, qui repose également sur la diffusion de cartons d’invitation dessinés par Edgar Chahine (fig. 2) puis par Bugniot, et d’une affiche conçue par Bernard Boutet de Monvel.
Le Salon et son dispositif publicitaire s’inscrivent dans une politique d’activités complémentaires variées, menée par la revue dès sa création afin de fidéliser son lectorat et d’étendre son champ d’action. Dès 1898, L’Art décoratif propose à ses abonnés d’acquérir des estampes originales, notamment les affiches de la revue, dessinées par Georges Lemmen et Hans Christiansen. En 1904, elle édite des lithographies originales d’Henri Caro-Delvaille et une eau-forte d’Alphonse Legros¹¹. L’année suivante, cette politique d’édition s’étend à des cartes postales en couleurs et à la publication d’ouvrages¹². Parallèlement, dès sa première année, L’Art décoratif a procédé à la production en série de petits objets d’art, dessinés par Gustave Jossot et exécutés par Majorelle : une boîte à jeu, un bloc-notes et un éventail en soie.

Cette initiative précédait l’ouverture de La maison moderne à l’automne 1899¹³, première association de la revue avec une enseigne d’art décoratif, née de la volonté de Julius Meier-Graefe de « passer de la théorie à la pratique, de la propagande au fait »14, en prolongeant son action critique pour l’égalité des arts. La maison moderne n’affirme nulle part son lien avec L’Art décoratif, mais son adresse est identique à celle de la revue, et l’action des deux structures complémentaire¹⁵. L’enseigne constitue une application pratique des théories de la revue, en rendant « la vie aux arts d’utilité »¹⁶, tandis que L’Art décoratif fait paraître régulièrement des publicités et de nombreux articles sur les artistes présents à La maison moderne (Abel Landry, Maurice Dufrène, etc). Dans une optique similaire, le Salon de L’Art décoratif est conçu comme un prolongement naturel de la critique militante et prescriptive développée dans la revue autour de Gustave Soulier à la suite de Meier-Graefe : il est présenté comme son « complément indispensable, un lieu de démonstration pratique »¹⁷, ou encore comme « l’enseignement pratique [venant] compléter les discussions de notre Revue »¹⁸. Le Salon de L’Art décoratif se distingue toutefois de La maison moderne : alors que cette dernière se propose d’être un équivalent français des Münchner Vereinigten Werkstätten en éditant et en vendant des objets dessinés par des artistes en vue d’une fabrication en série, la revue se contente, en 1905, d’exposer des objets sans en entreprendre la production. Son action se limite à la réunion d’œuvres dont une partie – la façade de Sauvage et Sarazin notamment, et le dessin des boiseries de l’intérieur – a été créée spécialement pour l’occasion¹⁹. En revanche, le mobilier de la salle à manger de Gauthier et Poinsignon a déjà été montré à la dernière Exposition d’Art décoratif lorrain à Nancy, et celui de la salle de billard, créé par Raguel, partiellement exposé au Salon d’automne de 1904²⁰ (fig. 3). Par ce rassemblement d’œuvres en partie inédites, la démarche de L’Art décoratif se rapproche davantage de celle de Siegfried Bing en 1895. Lors du premier Salon de L’Art nouveau, Bing présenta en effet une suite de salles créées de toutes pièces par divers artistes ayant reçu commande : salle à manger, fumoir et cabinet d’amateur par Henry Van de Velde, chambre à coucher par Maurice Denis, salon en rotonde peint par Albert Besnard²¹.
Après la fermeture de La maison moderne et de L’Art nouveau en 1904, le Salon de L’Art décoratif apparaît comme une nouvelle tentative privée de promouvoir l’art décoratif moderne par l’exposition d’intérieurs, de manière semi-permanente. Entreprise au moment où Gustave Soulier est à la tête du périodique, cette association d’une revue militante et d’une maison d’art présentant des ensembles décoratifs cohérents évoque en outre l’idéal formulé par le critique dès 1896 dans L’art et la vie²². Soulier appelle alors de ses vœux une organisation analogue à l’action conjointe des magasins d’Oxford Street et du magazine The Studio en Angleterre. Il y voit « les principes nécessaires d’un mouvement artistique durable et efficace »²³ grâce à la constitution d’un « organe central d’impulsion »²⁴. Après son expérience à la rédaction d’Art et décoration – revue de propagande axée principalement sur un discours critique et pédagogique – Gustave Soulier trouve avec L’Art décoratif et son Salon une ultime occasion de réaliser son idéal²⁵, mais aussi de mettre en pratique ses conceptions en matière d’exposition.

Exposer l’intérieur ou « ramener l’art dans la vie »²⁶

Directeur de L’Art décoratif, Gustave Soulier apparaît en effet clairement comme l’initiateur et l’organisateur anonyme de son Salon. La parenté des textes de promotion de la manifestation et de ses écrits sur la pratique de l’exposition vient fortement corroborer cette hypothèse. Présentant un intérieur, le Salon perpétue les encouragements dispensés par Soulier en faveur d’un art domestique depuis la fin des années 1890. Convaincu de la portée éducatrice et morale de l’art, il prône alors dans L’art et la vie et dans Art et décoration ²⁷ un art « tout entier décoratif »²⁸ favorisant l’avènement d’une « société journalière du beau »²⁹. Dépourvus quant à eux de toute visée régénératrice, les textes de L’Art décoratif mettent néanmoins l’accent sur l’intégration des arts à l’existence quotidienne, grâce à la manière dont ils sont exposés dans le « décor même de la vie »³⁰, afin d’offrir « un aperçu de notre vie de tous les jours »³¹. Les écrits de promotion jouent sur le double sens du mot « salon », à la fois exposition et pièce d’habitation : « C’est bien ici le vrai Salon, celui où l’on pressent un maître de maison, ordonnant tout pour le plus grand confort et l’agrément le plus raffiné de ses hôtes. Les mille objets divers, prenant place dans ces ameublements aimables et sobres, montrent bien que l’on est en pleine vie plastique »³². Il s’agit d’exposer les œuvres en les disposant comme dans un intérieur domestique habité, du meuble au bijou, en passant par le service de table et les tableaux ou gravures ornant les murs. La salle à manger, connue par l’illustration publiée dans les suppléments de juin 1905, s’organise ainsi autour du mobilier des Lorrains Gauthier et Poinsignon. La pièce est ceinte de boiseries en acajou naturel incrusté de plaques de cuivre repoussé par Édouard Schenck, qui se prolongent sur la cheminée au foyer de grès émaillé par Émile Müller. Les murs sont tendus d’une toile de Duru et les corniches ornées de motifs sculptés par Garnier et Baudry. Une multitude de bibelots et de sculptures – des cires de Léon Delagrange, des bronzes de Jacques Froment-Meurice – orne les meubles. La table elle-même est dressée, avec un service de table en porcelaine de Pillivuyt et des verreries de Daum, sous un lustre électrique de Dérouilia et Petit. Sur les murs, « trouvent aussi aisément leur place naturelle »³³ des tableaux de Henri Caro-Delvaille, Fernand Maillaud, Henri Morisset et des dessins de Lucien Monod (fig. 4).

Cette manière de scénographier l’intérieur est présentée comme exceptionnelle. Mais Soulier, qui la réclame depuis de longues années, n’a jamais manqué de signaler les tentatives allant dans ce sens. À ce titre, il n’hésite pas à considérer comme de véritables modèles d’exposition certains intérieurs privés, notamment celui que Serrurier-Bovy aménage en 1901-1902 au château de la Chapelle-en-Serval, demeure du xviie siècle située près de Senlis, à la demande de son locataire, Alphonse Verstraete³⁴. Le décorateur a su intégrer parfaitement toutes les œuvres d’art à l’ensemble : les tableaux sont enchâssés dans des cadres fixes ou sur un chevalet mobile conçu pour eux, et « prennent une position déterminée et définitive »³⁵, participant pleinement à l’harmonie globale. Cette cohérence sans faille amène le critique à conclure : « Les expositions des arts appliqués ne devraient exister que pour mettre sous les yeux des réalisations équivalentes, et malheureusement, elles n’y parviennent pas suffisamment »³⁶.
Le point de vue de Soulier est généralement partagé par ses confrères de L’Art décoratif dans leurs commentaires critiques des grands Salons annuels. En 1903, la revue salue l’initiative du Salon d’automne qui abolit les sections traditionnelles pour mêler les œuvres de chaque catégorie, mettant symboliquement les arts décoratifs sur un pied d’égalité avec les beaux-arts³⁷. L’année suivante, la section d’ameublement du premier Salon des Artistes décorateurs organisée en plusieurs ensembles complets suscite également l’approbation de Roger de Félice³⁸, tout comme en 1906 : « Un des premiers soucis comme des premiers mérites des ‘Artistes Décorateurs’ est de présenter au public des ensembles décoratifs tels qu’on n’en peut presque jamais voir aux Salons, où l’on n’a jamais fait que donner à l’art appliqué, avec parcimonie et mauvais vouloir, les places de rebut »³⁹. Toutefois, aux yeux des critiques, les solutions adoptées dans ces grands Salons ne réalisent qu’imparfaitement l’idéal d’un mobilier compris comme « décor et complément de la vie »⁴⁰.
En revanche, Soulier voit dans l’aménagement de la Ve Exposition internationale d’art à Venise en 1903 une véritable leçon : « En effet, cette Exposition d’Art a vraiment été comprise, au sens propre du mot, comme un Salon, ou plutôt comme une succession de salons, où l’on ne cherche pas à placer à toute force une quantité de tableaux ou de sculptures, mais où les cadres s’espacent comme ils le feraient dans un appartement privé, dans l’entourage des tentures, des portières retombantes, des boiseries luxueuses, réalisant un ensemble chaud et riche, un décor que l’on pourrait croire habité et non seulement fait pour le passage des visiteurs »⁴¹. Deux ans plus tard, Soulier participe personnellement à l’organisation de la salle française de la vie Mostra de Venise en compagnie d’Albert Besnard. Ce fut l’occasion de mettre en pratique une conception analogue grâce à la réalisation du salon type d’un amateur fortuné (fig. 5).
Dans le compte-rendu de la manifestation écrit pour L’Art décoratif en septembre 1905⁴², le critique développe ses théories en matière de scénographie, en des termes singulièrement proches du vocabulaire employé dans les textes de promotion du Salon de la revue. Il y oppose deux méthodes d’exposition de tableaux : l’une, qui serait d’esprit nordique, consiste à organiser une pièce « faite pour loger la peinture »⁴³, et l’autre, plutôt latine, repose sur l’aménagement d’une salle « faite pour s’accorder avec la peinture »⁴⁴. Cette dernière est précisément la solution adoptée par la Commission française, différente de celle retenue par les sections anglaise, suédoise et allemande, plus froides et conventionnelles selon Soulier. Le critique considère la méthode latine comme la seule manière de « ramener l’art dans la vie »⁴⁵, principe régissant également le parti d’exposition du Salon de L’Art décoratif⁴⁶, mais aussi toute la démarche prescriptive des critiques de la revue. Un tel cadre apparaît infiniment plus propice à une véritable contemplation intime des œuvres faites pour entourer l’amateur dans son existence quotidienne. La salle française, meublée par Maurice Dufrène, se présente ainsi sous la forme d’un grand salon d’une demeure particulière, appelé à accueillir des œuvres d’Eugène Carrière, Henri Martin, Pissarro, Monet ou Renoir. Deux canapés d’angles encadrent une cheminée en grès émaillé par Emile Müller ornée de bas-reliefs d’Alexandre Charpentier et d’une frise en cuivre repoussé par Édouard Schenck. Au centre de la pièce trônent une grande table supportant quelques vases, une énorme vasque en faïence dessinée par Charlotte Besnard, deux vitrines et un grand cartonnier à estampes. Les sièges sont tendus de tissus exécutés par Jules Coudyser, les murs recouverts d’une étoffe tissée par Cornille sur un carton de Robert Besnard et le plafond lumineux s’orne d’une composition d’Albert Besnard réalisée par le peintre-verrier Henri Carot. Quelques sculptures de Rodin, Dalou et Bartholomé, placées sur des sellettes, complètent l’ensemble, appelé à « proclamer par l’exemple l’intime unité de tous les arts »⁴⁷.
À une échelle publique et nationale, Soulier met ainsi en place à Venise une exposition d’esprit tout à fait analogue à ce qu’il vient d’établir quelques mois plus tôt avec le Salon de L’Art décoratif : l’aménagement d’un véritable intérieur, meublé et décoré avec goût, un « vrai foyer d’art et d’intimité »⁴⁸, une « demeure française d’aujourd’hui dont le maître serait un amateur accompli »⁴⁹. Si elle tend à réaliser l’unité des arts, à Venise comme au Salon, cette démarche conserve néanmoins une part d’ambiguïté : cet intérieur reste avant tout un cadre, destiné à mettre en valeur les œuvres d’art. Sa principale différence avec la méthode « nordique » critiquée par Soulier réside dans la nature de ce cadre, domestique plutôt que muséal. En effet, tout en étant conçue comme un élément décoratif à part entière⁵⁰, la peinture – tout comme la sculpture et la gravure – apparaît en définitive primordiale. C’est pour lui servir d’écrin qu’a été conçu le décor de la salle française de Venise, et c’est autour des estampes que s’organisent également de plus en plus les expositions de L’Art décoratif, dans les locaux de la rue Laffitte (qui viennent compléter, en 1906, les locaux de la rue Saint-Augustin).
Un dernier point rapproche enfin les deux manifestations : un noyau d’artistes commun, constitué de décorateurs (Dufrène, Cornille, Schenck, Müller, Coudyser), mais aussi de peintres (Caro-Delvaille et Charles Cottet notamment), réunis dans la salle française de l’exposition de Venise. Les peintres Fernand Maillaud, Franc Lamy, les sculpteurs Jacques Froment-Meurice et Maurice Reymond de Broutelles, présents dans d’autres salles de l’exposition, complètent ce panorama. Certains d’entre eux font également partie du groupe « Les Arts réunis », créé en 1901 sous la présidence de Gustave Soulier⁵¹. Enfin, parmi les décorateurs présents au Salon de L’Art décoratif, Émile Müller, Daum, les ferronniers Edgar Brandt – auteur de l’enseigne du Salon – et Schwartz et Meurer – fabricants de la marquise de la porte d’entrée –, le médailleur Godard, le miroitier Gaston Codoni, et surtout l’ébéniste Raguel bénéficient régulièrement de publicités dans les pages de la revue entre 1904 et 1906. Toutefois, si la permanence d’un réseau d’artistes autour de Soulier et de sa revue apparaît avec évidence, la cohérence esthétique de l’ensemble pose quant à elle question.

De la création d’ensemble à l’exposition individuelle : la faillite de l’Art nouveau ?

Destinée elle aussi à faire « de la propagande par le fait »⁵² en faveur des arts appliqués et de l’unité des arts, la société « Les Arts réunis » a donné à Soulier l’occasion de se confronter chaque année aux problèmes posés par l’exposition d’œuvres issues d’un groupement d’artistes de divers horizons – peintres, sculpteurs, graveurs, décorateurs. Certes, il s’agit de la réunion éphémère des envois indépendants des membres, et non d’un ensemble conçu sous la direction d’un architecte-décorateur et d’un commissaire, comme au Salon. Mais dans les deux cas, la recherche d’une « harmonie dans l’éclectisme »⁵³, selon les mots d’Émile Sedeyn, est prépondérante. En janvier 1905, L’Art décoratif prétend certes réaliser un intérieur « créé de toutes pièces »⁵⁴, mais les textes évoquent aussi un « effet d’ensemble »⁵⁵, ou encore un « heureux accord »⁵⁶, et une grande partie des œuvres n’a pas été réalisée pour l’occasion. Ces ensembles sont par ailleurs appelés à se renouveler régulièrement, mais de manière partielle. À l’automne 1905, le Salon présente un « nouveau choix d’œuvres »⁵⁷ des mêmes artistes (Caro-Delvaille, Grangow, Maillaud, Morisset, Delagrange, Froment-Meurice, Gonyx de Lurieux – Mme Yvanhoé Rambosson –, Brandt, Schenck notamment), mais conserve le cadre de boiseries créé au début de l’année autour des meubles de Raguel et de Gauthier et Poinsignon. L’ensemble du Salon de L’Art décoratif apparaît en définitive comme une combinaison modulable, une juxtaposition plus qu’une création conçue de manière réellement unitaire. À cet égard, la méthode de Soulier s’inscrit dans une pratique typiquement française, déjà mise à l’œuvre dans les grandes manifestations précédentes, notamment l’Exposition universelle de 1900. Cette manière française se distingue de l’ambition totalisante des Allemands et des Autrichiens⁵⁸ qui présentèrent alors des intérieurs entièrement cohérents, créés de concert par des artistes collaborant non seulement entre eux, mais aussi avec des instances de production industrielle et de diffusion commerciale. L’harmonie se dégageant des œuvres réunies au Salon de L’Art décoratif repose en réalité sur le respect commun d’un certain goût français traditionnel, par ailleurs soutenu par les critiques de la revue avec une conviction accrue au fil des années. Les textes de promotion du Salon suivent également cette évolution. Par leurs « lignes générales et leur élégance »⁵⁹, les meubles sont sensés se rattacher « aux plus beaux modèles des siècles passés »⁶⁰, tout en restant d’un prix modique. Les œuvres présentées sont sélectionnées pour leur conformité avec un « tempérament et [une] éducation »⁶¹ propres à cette tradition. Mais leur caractère contemporain est affirmé tout aussi vigoureusement : la galerie de L’Art décoratif entend proposer une « quintessence des Salons annuels »⁶², un concentré de « ce que notre art contemporain produit de plus significatif, de plus conforme au génie de notre race et de notre époque »⁶³. Plusieurs peintres, dessinateurs et graveurs présents au Salon sont simultanément célébrés dans les pages de la revue pour leur accomplissement d’un art moderne respectueux des traditions : c’est le cas de Lucien Monod, dont les dessins de nus se réfèrent explicitement aux maîtres galants du XVIII^e siècle, tout en prenant place, selon Soulier, « parmi les documents les plus authentiques de la vie contemporaine »⁶⁴. Ces qualités s’ajoutent à un intimisme qui rend ses œuvres tout à fait adaptées à la décoration intérieure⁶⁵, comme chez Henri Morisset, « poète du home paisible »⁶⁶. Cette promotion accentuée des valeurs traditionnelles dans le discours s’accompagne d’une évolution du Salon vers l’exposition individuelle, dans les nouvelles galeries ouvertes le 22 janvier 1906 au 7, rue Laffitte. La notion d’ensemble est peu à peu reléguée à l’arrière-plan, au profit d’une forme d’exposition plus conventionnelle, tandis que les arts graphiques (dessins et estampes) prennent le pas sur les arts décoratifs proprement dits. Début avril, une première manifestation consacrée aux lithographies et eaux-fortes de Charles Cottet précède une présentation des fusains et dessins aquarellés de Maxime Dethomas pour l’illustration des Esquisses vénitiennes d’Henri de Régnier. En mai-juin, une centaine d’eaux-fortes d’André Dauchez prennent à leur tour place sur les murs de la galerie, avant celles de Frank Brangwyn en juin-juillet. En octobre, enfin, s’amorce un retour aux arts décoratifs, avec l’exposition des verreries créées par Georges Despret et Yvonne Serruys, juste avant la fermeture des salles⁶⁷, sans doute peu rentables en raison du coût des nouveaux locaux. Pourtant l’orientation du Salon vers une entreprise plus commerciale à partir de 1906 est tout à fait sensible dans les textes de promotion. Début 1905, l’accent est mis sur une vocation pédagogique : le Salon est présenté comme un exemple d’aménagement et d’architecture, appelé à devenir une source d’inspiration⁶⁸. En 1906 en revanche, la galerie de la rue Laffitte s’adresse plus directement aux amateurs, qui peuvent y trouver de quoi « compléter ou former leur collection »⁶⁹. Ce détournement des idéaux initiaux suit l’évolution de la revue elle-même, dont le discours dénonce régulièrement la stagnation, voire la crise des arts décoratifs. Début 1907, L’Art décoratif prend un nouveau virage. Soulier, présenté comme souffrant dans l’avant-propos qui ouvre cette nouvelle série, abandonne la direction du périodique à l’artiste Eugène Belville et à Yvanhoé Rambosson, conservateur du Petit Palais. Un nouveau sous-titre, Revue de la vie artistique ancienne et moderne, traduit l’attention que la rédaction entend désormais porter non seulement aux arts du passé, devenus une valeur refuge, mais aussi à « toutes les manifestations d’Art plastique »⁷⁰. À travers la réalisation d’un ensemble associant étroitement les arts du décor aux estampes et à la peinture de chevalet, le Salon de L’Art décoratif constitue l’une des dernières tentatives de concrétiser l’union de l’art et de la vie, au cœur même du projet de l’Art nouveau. Mais la domination croissante des arts graphiques et picturaux dans les expositions de la galerie traduit impitoyablement l’essoufflement des arts décoratifs au milieu des années 1900. Le retour de l’exposition individuelle met quant à lui l’accent sur l’isolement des artistes français, responsable, en grande partie, de l’échec du mouvement. Par ailleurs cette entreprise, en tant que prolongement de la revue hors de ses pages, représente un cas limite d’association d’une critique prescriptive à une démonstration pédagogique, typique des grands périodiques d’art décoratif. Organes militants indissociables de l’Art nouveau, ces revues se conçoivent en effet comme des acteurs du mouvement à part entière. Le Salon ferait alors apparaître l’écueil d’une critique transgressant son rôle et recourant à d’autres biais que le discours, avant de renoncer à orienter la marche de l’art moderne pour se tourner vers l’histoire et les arts du passé.

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L’AUTEUR : Fabienne Fravalo est chargée d’études et de recherches à l’INHA depuis 2009, pour le Répertoire de cent revues francophones d’histoire et de critique d’art de la première partie du XX^e siècle, disponible sur Agorha depuis juin 2012. Elle consacre sa thèse à la revue Art et décoration et ses rapports critiques et théoriques avec l’Art nouveau comme expression d’un art décoratif moderne entre 1897 et 1914, sous la codirection de Jean-Paul Bouillon (Université de Clermont-Ferrand) et de Régine Bonnefoit (Université de Neuchâtel).

 

NOTES

1. Voir A.-C. Foulon, De l’art pour tous. Les éditions F. Bruckmann et leurs revues d’art dans Munich ville d’art vers 1900, Francfort, Peter Lang, 2002 et K. Krahmer, « Meier- Graefe et les arts décoratifs : un rédacteur à deux têtes », dans A. Kostka, F. Lucbert (éd.), Distanz und Aneigung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 231-254.

2. Après avoir collaboré comme poète et critique à la revue L’art et la vie (1892-1897), Gustave Soulier (1872-1937) est secrétaire de rédaction d’Art et décoration d’août 1898 à novembre 1901, avant de prendre la direction de L’Art décoratif de 1903 à 1906. Il s’oriente ensuite vers l’histoire de la peinture italienne de la Renaissance et devient directeur de l’Institut français de Florence puis de Naples.

3. Pour un bref historique de L’Art décoratif, voir le Répertoire de cent revues francophones d’histoire et de critique d’art de la première partie du xxe siècle, base de données en ligne sur le site de l’INHA (http://agorha.inha.fr/ inhaprod/servlet/LoginServlet).

4. Voir R. Froissart-Pezone, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, CNRS éditions, 2004.

5. Voir G. P. Weisberg, Art Nouveau Bing : Paris style 1900, New York / Washington, H. N. Abrams / The Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, 1986, et G. P. Weisberg, E. Becker, É. Possémé, Les origines de l’art nouveau. La maison Bing, (cat. exposition : Amsterdam, 2004), Amsterdam / Paris / Anvers, Van Gogh Museum / Les Arts décoratifs / Fonds Mercator, 2004.

6. La revue des arts décoratifs (1880-1902), L’art décoratif moderne (1894-1898), Art et décoration (1897-). Cette dernière ouvrira une galerie d’exposition en 1933 seulement.

7. Voir J.-B. Minnaert, Henri Sauvage ou l’exercice du renouvellement, Paris, Norma / IFA-Cité de l’architecture et du patrimoine, 2002, p. 77-78 (reproduction de la façade et de l’intérieur de l’exposition). D’après l’auteur, il ne subsiste de cette devanture qu’un fragment de la devanture en grès d’Émile Müller, dont il ne précise pas la localisation.

8. « Le Salon de L’Art décoratif », L’Art décoratif (supplément), juin 1905, p. 3.

9. Ces textes et leurs illustrations constituent à notre connaissance l’unique source disponible sur le Salon de L’Art décoratif. Les bibliothèques ayant conservé les suppléments de la revue dans leurs volumes reliés sont rares, et ceux-ci, non datés, sont parfois mal classés ou lacunaires. Les suppléments de 1905 et 1906 sont présents à la BnF (4-V-5472) et à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (4 PER 189), mais en partie mal datés ; ceux de 1904 et 1905 sont correctement classés dans le volume de la Bibliothèque des arts décoratifs (Q 642), mais ceux de 1906 sont absents. Bénéficiant d’un faible écho dans la presse, le Salon est néanmoins mentionné dans le supplément de décembre 1904 d’Art et décoration et, sous la plume de Léon Rosenthal, dans la Chronique des arts et de la curiosité.

10. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), février 1905, [p. 1].

11. L’Art décoratif (supplément), mars 1904, [p. 1].

12. Parmi les titres édités par L’Art décoratif : L’exposition de l’habitation, Vichy, guide pratique et artistique, Portefeuille des arts décoratifs, L’album d’art, La dentelle.

13. Sur La maison moderne, voir B. John-Willeke, « Die Galerie ‘La Maison Moderne’ in Paris », dans R. Ulmer, Art Nouveau : Jugendstil und Symbolismus in Frankreich (cat. exposition : Darmstadt / Berlin, 1999-2000), Stuttgart, Arnoldsche, 1999, p. 147-166 et N. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven / Londres, Yale University Press, 1991, p. 43-47.

14. [J. Meier-Graefe], « Préface », dans R. Aubry, H. Frantz et al., Documents sur l’art industriel au vingtième siècle, Paris, Édition de la Maison moderne, 1901, p. I.

15. La maison moderne est située au 82, rue des Petits Champs (actuelle rue Danielle Casanova), siège de l’administration de L’Art décoratif, d’octobre 1899 à l’été 1900. Celui-ci est déplacé au 95 de la même rue en octobre 1900 jusqu’à la fin 1904, date de l’emménagement dans les nouveaux bureaux de la rue Saint-Augustin.

16. [J. Meier-Graefe], « Préface », p. I.

17. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), avril 1905, [p. 1].

18. « Les Salons de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), février 1906, [p. 1].

19. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), janvier 1905, [p. 1], et mai 1905, [p. 3].

20. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), mars 1905, [p. 1].

21. Par la suite, Bing ouvrira également des ateliers de fabrication de bijoux et de meubles. Voir Weisberg, Art Nouveau Bing.

22. Dirigée par Maurice Pujo, L’art et la vie est une revue littéraire et artistique créée en 1892 sous le titre de Revue jeune, par un ensemble de jeunes lettrés influencés par la philosophie d’Henri Bergson et de Gabriel Séailles.

23. G. Soulier, « L’héritage de William Morris », L’art et la vie, 1896, vol. VI, p. 711.

24. Ibid.

25. Soulier avait déjà eu l’occasion d’organiser une exposition en lien avec son activité de critique à la revue L’art et la vie, avec le salon des « Artistes de l’âme », au théâtre d’application de la Bodinière, du 22 février au 13 mars 1896.

26. Voir supra, note 7.

27. G. Soulier, « L’art domestique de Ville Vallgren », Art et décoration, août 1897, p. 49-55.

28. G. Soulier, « La beauté coutumière », L’art et la vie, 1897, vol. VII, p. 272.

29. Soulier, « L’héritage de William Morris », p. 715.

30. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), juillet 1905, [p. 1].

31. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), septembre 1905, [p. 1].

32. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), juillet 1905, [p. 1].

33. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), juin 1905, [p. 2].

34. Voir F. Bigot du Mesnil du Buisson, É. du Mesnil du Buisson, « Gustave Serrurier-Bovy, architecte d’intérieur, le château de La Chapelle-en-Serval, 1901 », Bulletin de l’Institut Archéologique Liégeois, 1996, CVIII, p. 251-333 et J.-G. Watelet, L’oeuvre d’une vie : Gustave Serrurier-Bovy, Architecte et décorateur liégeois, 1858- 1910, Liège, éditions du Perron, 2001, p. 165-173.

35. G. Soulier, « Une installation de château », L’Art décoratif, mai 1902, p. 81.

36. Ibid, p. 82.

37. J. Bramson, « La peinture et la sculpture au Salon d’Automne », L’Art décoratif, décembre 1903, p. 222-232 et R. de Félice, « L’Art appliqué au Salon d’automne », p. 233-240.

38. R. de Félice, « L’ameublement au Salon des Artistes décorateurs », L’Art décoratif, mars 1904, p. 91-98.

39. R. de Félice, « La Société des Artistes décorateurs. Deuxième exposition », L’Art décoratif, décembre 1906, p. 203.

40. É. Sedeyn, « Le Mobilier aux Salons », L’Art décoratif, juillet 1906, p. 25.

41. Ibid.

42. G. Soulier, « La vie Exposition internationale d’Art à Venise », L’Art décoratif, septembre 1905, p. 81-120.

43. Ibid., p. 86.

44. Ibid., p. 86-87.

45. Ibid., p. 87.

46. Voir supra, note 7.

47. Ibid., p. 108.

48. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif, octobre 1905, [p. 1].

49. « Les Salons de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif, juillet 1906, [p. 1].

50. « Et ces œuvres, qui, obéissant à leur rôle naturel, sont elles-mêmes des motifs de décor et de suggestion, se révèlent dans leur véritable entourage, comme elles le feraient dans une demeure de goût où elles ont acquis leur place définitive » (« Les Salons de ‘L’Art décoratif’, L’Art décoratif, février 1906, [p. 1].

51. É. Sedeyn, « L’Exposition de la Société ‘Les Arts réunis’ », L’Art décoratif, mars 1902, p. 257-258 ; « Les Arts réunis », avril 1903, p. 139-147 ; mars 1904, p. 112- 120.

52. É. Sedeyn, « Les Arts réunis », L’Art décoratif, avril 1903, p. 140.

53. É. Sedeyn, « Les Arts réunis », L’Art décoratif, mars 1904, p. 112.

54. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), janvier 1905, [p. 1].

55. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), décembre 1904, [p. 1].

56. Ibid.

57. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), octobre 1905, [p. 1].

58. Voir J.-P. Bouillon, Journal de l’Art nouveau, Genève, Skira, 1985, p. 144.

59. « Les Salons de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), mars 1906, [p. 2].

60. Ibid.

61. Ibid.

62. « Les Salons de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), février 1906, [p. 1].

63. « Les Salons de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), septembre 1906, [p. 1].

64. G. Soulier, « Les dessins de Lucien Monod », L’Art décoratif, avril 1903, p. 127.

65. « C’est vraiment là le portrait fait pour l’intérieur domestique et non pour l’indifférente cohue des galeries ; il prend toute sa valeur dans un coin de l’appartement, pour ceux qui sont vraiment de la maison » (ibid., p. 124).

66. R. Bouyer, « Henri Morisset », L’Art décoratif, avril 1905, p. 145.

67. À partir de novembre 1906, les suppléments ne font plus aucune mention du Salon de L’Art décoratif, sans expliquer pour autant sa disparition. Seule une exposition consacrée aux cuirs ouvragés de Mlle de Félice à « L’Art décoratif » est signalée en 1907 par Art et décoration (F. Monod, « Chronique », Art et décoration (supplément), décembre 1907, p. 1).

68. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), mai 1905, [p. 2] ; octobre 1905, [p. 1].

69. « Le Salon de ‘L’Art décoratif’ », L’Art décoratif (supplément), mars 1906, [p. 3].

70. E. Belville, Y. Rambosson, « L’Art décoratif. Janvier 1907 », L’Art décoratif, janvier 1907, [n. p.].