Knowledge of how to use, combine, analyse, and understand colour has always been widely distributed, if not dispersed. Painters and architects, dyers and printers, pigment producers and merchants, physicists and chemists, natural historians and physiologist, among others, have been dealing with colour, its properties, mixtures, harmonies, meanings and uses. For long periods, different communities that were concerned with colour and the knowledge about it did not interact ? at least so it appears. One of the first to come up with fundamental claims concerning colour in full generality was Newton whose 1704 Opticks indeed quickly became a common reference point for most of those who reflected on colour. Throughout the 18th century, however, the reactions to Newton remained wildly controversial, from unrestricted appraisal via indifference to open and fierce opposition. Several attempts to reconcile Newton’s account with practitioner’s knowledge remained unsuccessful, and this was still the case in early 19th century, when the physiology of colour perception opened yet another field of colour research.
The central aim of the conference is to bring together scholars who are interested in how the various strands of colour use and knowledge were interwoven and connected. We invite contributions that address those connexions: between traditions and specific accounts in experimental philosophy, painting, natural history, chemistry, dyeing, trading, producing, standardizing, etc. While the period covered is restricted to 17th and 18th centuries, the geographic frame is as open as possible and encompasses European and non-European cultures likewise. The conference will not have parallel sessions, since we aim at a truly transdisciplinary discussion. There will be four keynote lectures by Jenny Balfour-Paul (Exeter University), Ulrike Boskamp (Freie Universität Berlin), Sarah Lowengard (The Cooper Union, New York), and Alan Shapiro (University of Minnesota), and a larger number of contributed papers.
Comité scientifique:
• Magdalena Bushart (History of Art, TU Berlin)
• Reinhold Reith (History of Technology, Salzburg University)
• Friedrich Steinle (History of Science, TU Berlin)
Accepted presentations will have a timeslot of 25 minutes talk plus 15 minutes discussion. An application for external funding has been submitted: in case it will be successful, we shall be able to support every accepted proposal with travel and accommodation. Submissions should enclose an abstract of no more than 500 words and information about name, institutional affiliation and e-mail address of the author, plus a biographical note of no more than 100 words.
Contact:
Nina Krampitz:: nina.krampitz@tu-berlin.de
Friedrich Steinle: friedrich.steinle@tu-berlin.de
Bonjour, A propos de ces « Connexions between science, art and technology », la problématique des « couleurs inaltérables » (céramiques, mosaïques et émaux) est-elle dans ce champ? Je pense à la copie et la restitution de tableaux célèbres, par exemple mais aussi aux recherches qui ont précédé la longue carrière de la parisienne Marie-Victoire Jaquotot (1772-1855), à la manufacture de Sèvres, débuta avec le siècle. La perfection et la facture raffinée de son travail amenèrent l’administrateur de Sèvres, Alexandre Brongniart, nouvellement nommé, à lui confier des pièces de plus en plus importantes. Agréée comme « peintre de figures» (c’est-à-dire appartenant à la catégorie des peintres de la manufacture la mieux payée), elle multiplia les effigies de l’Empereur et des personnages, les plus importants à divers titres, de son époque.
Musicienne et cultivée, elle participa au mouvement du retour aux valeurs nationales, en copiant sur porcelaine des portraits historiques. Tout d’abord sur des pièces de service mais peu à peu, elle y ajouta la spécialité de copies de tableaux anciens qui l’amena à s’affranchir des formes Utilitaires pour de grandes surfaces encadrées comme des tableaux et ayant même statut. Cette évolution se fit par le biais de la copie des maîtres de la Renaissance italienne.
L’époque se préoccupe de l’état de conservation des tableaux et croit leur dégradation, irréversible.
La céramique, réputée «inaltérable» et d’un rendu moins grossier que la mosaïque, apparaît comme le moyen de préserver ce patrimoine pour les générations futures. Brongniart en est le premier persuadé: aussi perfectionna-t-il le mode de fabrication des plaques en porcelaine dure et, dès 1814, réussit-il la mise au point de leur coulage. Il y eut donc coïncidence entre les aspirations esthétiques d’une époque, une technique élaborée et la manière précieuse d’une artiste raffinée capable de se fondre dans l’esprit d’un maître, au moins aux yeux de cous ses contemporains. Ainsi s’expliquent tant de soins, de patience et d’argent pour copier ces tableaux.
Et de toutes ces tentatives de copies de tableaux- prodige technique – exécutées avec ces procédés les plus divers, on aura compris combien la plaque de porcelaine a pu retenir l’attention malgré les questions restées en suspens: la part toujours combattue de l’aléatoire du procédé, la fidélité subjective des couleurs au modèle, celle, impossible, due aux proportions et à la composition ou encore celle du rendu de la touche du peintre copié. Les plaques de porcelaine allaient tomber dans l’oubli car la notion d’imitation, comme celle de preuve scientifique, est étroitement culturelle: elle a son histoire, ses raisons, ses enjeux idéologiques et sociaux. Juger ces œuvres avec le regard du XXIe siècle, habitué aux photographies et aux publications illustrées, est un contresens: l’esprit qui préside à ces commandes et à ces créations est moderne car préoccupé de restauration et de conservation du patrimoine des chefs-d’œuvre européens. Précisément, lorsque d’autres moyens de reproduction furent trouvés et mis au point, les plaques perdirent leur sens et apparurent comme des plagiats auxquels leur inaltérabilité ne servait plus de caution.
Merci de votre réponse.