Appel à communication : « L’invention partagée de l’Antiquité au XXIe siècle » (Clermont-Ferrand/Aubusson/Limoges, avril 2016)

« L’invention partagée », expression que Michel Hérold a pu employer pour mettre en lumière la responsabilité plurielle de l’aspect des œuvres^[1], est le thème général de ce colloque international qui entend réunir des spécialistes de tous domaines des arts décoratifs et visuels et de toutes périodes, afin de mieux cerner l’aspect collectif de la création ou de la production.

Tout au long du processus historique, on peut constater dans de nombreux cas des différences notables d’apparence dues à l’adaptation ou à l’exécution à partir des modèles d’origine. Dans les cas de transposition dans un medium différent d’une « invention » due à l’artiste, si l’exécutant n’est pas l’inventeur lui-même, mais seulement une main « obéissante », comment comprendre que deux œuvres issues d’un même dessin mais exécutées par des personnes distinctes, puissent manifester des différences significatives, sinon par une marge de liberté et de sensibilité qui est le propre de l’ouvrier ?

C’est cet écart ou cette marge qui seront au cœur de la réflexion proposée, en tenant compte des situations historiques, sociales et culturelles des périodes concernées.

La situation apparaît dès l’Antiquité, lorsque des sculpteurs se réservent la tâche de conception de l’œuvre dans une matière plastique (argile, cire), laissant à d’autres, praticiens ou bronziers, le soin de pérenniser l’œuvre dans un matériau solide. Après le Moyen Âge, au cours duquel peintres et sculpteurs relèvent des différents métiers jurés, ceux que nous appelons aujourd’hui les « artistes » cherchent, en particulier en Italie, à se distinguer des simples exécutants en revendiquant pour eux l’exclusivité de l’invention. Vasari théorise cette revendication en regroupant les sculpteurs, peintres et architectes sous la bannière des arts du dessin : « Procédant de l’intellect, le dessin, père de nos trois arts − architecture, sculpture, peinture − […] quand il a extrait de la pensée l’invention d’une chose, a besoin que la main, exercée par des années d’étude et de pratique, puisse rendre exactement ce que la nature a créé, avec la plume […] ou tout autre moyen »[2]. Le dessin devient alors l’élément de discrimination des académies nouvellement créées (Accademia delle arti del disegno à Florence (1563), Académie de saint Luc à Rome (1577-1593), etc. Les historiens de l’art, emboîtant le pas des artistes, ont principalement étudié les productions du génie, terme qui relève de la théorie platonicienne[3], laissant parfois dans l’ombre la part des exécutants des œuvres.

Mais l’invention est-elle l’apanage exclusif de celui qui donne le dessin ? Est-elle seulement telle que la définit Poussin, non pas la conception d’un sujet nouveau, mais la « disposition et l’expression bonnes et nouvelles » qui font d’un sujet vieux un sujet neuf, par la vertu d’un esprit indépendant et supérieur au service de la peinture d’histoire[4] ? Des études récentes se sont consacrées au mode d’élaboration des œuvres dans les ateliers en étudiant de près des documents exceptionnels comme les recueils de modèles et des nuanciers de postures constitués par les artistes au XVI^e siècle. Un constat peut alors être dressé, celui de l’adoption massive, à cette date et jusqu’au XVIII^e siècle au moins dans les arts décoratifs, du principe de « copie d’invention[5] », c’est-à-dire de l’élaboration d’une composition nouvelle par l’agencement ingénieux[6] de morceaux disparates choisis et appropriés à la commande en fonction de l’iconographie et de la destination. Cette pratique de marcottage met aussi en relief le rôle parfois premier du commanditaire dans la conception de l’œuvre, c’est-à-dire dans l’invention : dans certains cas, c’est bien lui qui détient les modèles, décide des agencements et du sens à donner à l’ensemble, et qui mérite donc le nom d’« inventeur ». Le rôle de ce « passeur » que nous appelons « artiste » s’apparente donc dans ce cas à celui de simple exécutant.

L’invention est-elle également « partagée » pour toutes techniques ? Pour toutes les périodes ? Dans quels cas ? Par exemple, plusieurs peintres des XIX^e et XX^e siècles ont collaboré avec des manufactures de céramique, comme les élèves de Paul Delaroche, Jules Ziegler, ou encore Félix Bracquemond ; mais selon quelles modalités ?

L’analyse des œuvres et l’étude des attitudes respectives des différents acteurs de la création artistique permettent une lecture plus juste de cette création artistique, et l’on peut concevoir certaines œuvres d’art, dans la lignée des travaux du sociologue Howard Becker, comme des « œuvres collectives[7] ». Par ailleurs, les attitudes des uns et des autres sont révélatrices des statuts sociaux, qu’ils soient subis, espérés ou revendiqués.

Les communications, qu’elles s’intéressent à l’estampe, à la taille de pierre, aux revêtements muraux de toutes sortes, au textile en général et aux tissus d’ameublement, au vitrail, à la céramique, etc., mettront en évidence, outre la part de liberté ou d’interprétation dévolue aux exécutants et l’aspect collectif des œuvres dites d’art, l’adéquation de ces œuvres au sens et à la fonction qui leur est dévolue.

Modalités de soumission

Faire parvenir à laurence.RIVIALE@univ-bpclermont.fr, ou à J-Francois.LUNEAU@univ-bpclermont.fr, un résumé de 2500 à 3000 signes, accompagné d’une biographie de 2 ou 3 lignes avant le 22 juin 2015.
Une réponse sera envoyée dans le courant du mois de septembre 2015

Langues du colloque : français ou anglais (pas de traduction simultanée prévue)