« L’artiste-historien » Appel à contributions pour le n° 79 de la revue Histoire de l’art

L’artiste-historien

Numéro 79, coordonné par Juliette Lavie et Pierre Sérié

Les jeunes chercheurs intéressés sont invités à envoyer un synopsis d’une page avant le 15 mars 2016 avec un titre et une présentation de l’auteur en 2 ou 3 lignes à l’adresse mail suivante : revueredachistoiredelart@gmail.com.

Pour son 79e numéro, la revue Histoire de l’art se propose de traiter d’un sujet d’historiographie critique inscrit dans le champ de l’histoire culturelle et sociale de l’art en abordant le thème de l’artiste-historien. Le choix de ce thème appelle une précision. Par « artiste-historien », nous entendons les artistes – peintres, sculpteurs, architectes, photographes, etc. – qui ont pris en charge, par l’écrit et l’image, leur histoire.

À la fin du XVIIIe siècle, les artistes, qui jusqu’à présent étaient aussi légitimes que les humanistes et les lettrés pour parler d’art[1], comme en témoigne la place d’un Vasari, peintre, architecte et historiographe aux côtés de l’humaniste Dominique Lampson, d’un Alberti, théoricien de l’art et architecte, d’un Charles Le Brun peintre et académicien, perdent de l’influence. La concurrence s’amplifie entre auteurs et l’apparition de nouvelles voix : celles du critique d’art, du collectionneur, de l’historien de l’art, multiplie les approches et diversifie les formes de discours sur l’art. Cette situation conteste de plus en plus aux artistes la compétence consistant à parler d’art et, en définitive, les marginalise. Cette rivalité entre auteurs trouve de nombreux exemples dans l’histoire, à l’image du différend qui oppose Falconet à ses contemporains tels Jean-Baptiste Du Bos qui le qualifie « d’artisan[2] » et Winckelmann dont « la connaissance historique [selon lui] ne p[ouvai]t rivaliser avec la connaissance pratique d’un artiste[3] ». Cette critique de Falconet, qui signe ses écrits du titre de statuaire et remarque qu’il y a peu de « sculpteurs écrivains[4] », montre combien l’artiste doit désormais trouver sa place parmi l’ensemble des auteurs qui écrivent sur l’art et souligner la spécificité de son approche.

Cette période de mutation est suivie par une époque de professionnalisation du discours sur l’art, tant dans le domaine de la critique que de l’histoire de l’art, où l’artiste, marginalisé dans le rôle d’historien, doit renégocier sa place. En outre, si écrire l’histoire, penser la pratique de l’art et le théoriser étaient un moyen pour le praticien, sous l’Ancien Régime, d’élever sa discipline au rang des Arts libéraux, au XIXe siècle, l’exercice historique participe désormais pour l’artiste davantage qu’auparavant d’un choix personnel, effectué en dehors des institutions et lié à une stratégie de carrière. Les cas sont nombreux. L’artiste-historien peut être un historiographe, comme Étienne-Jean Delécluze qui écrit sur David et son école[5], un artiste qui construit par l’image un discours sur l’histoire de l’art tel que l’a réalisé Paul Delaroche à l’École des Beaux-Arts ou Maurice Denis au musée du Petit Palais à Paris, mais aussi un artiste qui publie une histoire opératoire mise au service de sa propre pratique, comme Viollet-le-Duc ou Eugène Delacroix, qui entreprend, sans la mener à son terme, la rédaction d’un Dictionnaire des Beaux-Arts en 1857 pour transmettre ses idées sur l’art et s’inscrire dans une tradition de la pensée artistique du siècle précédent[6].

Au début du XXe siècle, la prise en charge de la formation des artistes dans les départements Arts des universités américaines, à Harvard, à Columbia notamment, aux côtés des étudiants qui se destinent au métier d’historien d’art, conduit à l’apparition d’artistes universitaires formés aux méthodes de l’histoire de l’art. On peut citer Beaumont Newhall[7] photographe, historien de la photographie et conservateur du département photographie du MoMa, ou Donald Judd et Robert Morris, artistes et théoriciens. La situation américaine pose de nouvelles interrogations à mettre en parallèle avec la situation française notamment, où l’enseignement des arts à l’université n’intervient qu’après les événements de Mai 68. Si cette période semble compter plus d’artistes-historiens qu’aucune autre, et conserver la pluralité des types d’écrits historiques sur l’art, la place de ces artistes semble toujours devoir être renégociée[8].

La revue Histoire de l’art entend poursuivre dans ce numéro l’étude des acteurs de l’histoire de l’art initiée par le projet de Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale dirigé par Philippe Sénéchal et Claire Barbillon, dans le cadre du programme « Histoire de l’histoire de l’art » de l’INHA, dans lequel quelques artistes-historiens sont présents. L’objectif visé est également de prolonger les débats du colloque organisé en 2012 à Tours sur Les artistes historiens de l’art des années 1960 à nos jours[9] et de compléter l’approche monographique de la revue des Livraisons d’histoire de l’architecture qui a consacré, en 2005, un numéro à L’architecte-historien[10]. L’ambition de ce numéro est d’ouvrir ses pages à toutes les disciplines de l’art – peinture, architecture, sculpture, arts décoratifs, photographie – afin de constater les points communs, mais aussi les divergences entre ces artistes, et d’accueillir des articles inscrits dans un champ chronologique très large, de la Renaissance à nos jours, tout en incluant, le cas échéant, les propositions en amont de la période moderne, et dans des aires géographiques également étendues. Si les cas bien connus par exemple de Vasari, Carel van Mander, Joachim von Sandrart, Gérard de Lairesse, Viollet-le-Duc, Maurice Denis, Beaumont Newhall, Lázsló Moholy-Nagy, peuvent être à l’origine de propositions nouvelles, la revue donnera la priorité aux travaux abordant des cas de figures et des angles d’approche auxquels peu ou pas d’articles ont été consacrés.

Différents axes, non exclusifs, peuvent être envisagés :

1_ Le premier axe vise à s’attacher aux histoires opératoires écrites par les artistes dont le but est de servir leurs projets artistiques. Ces histoires « promotionnelles » ont des formes très variées. Il peut s’agir de traités, de dictionnaires critiques et de manifestes. Les articles pourront porter sur des études de cas, être monographiques, sans se limiter à cette approche et montrer quelle histoire de l’art écrivent les artistes et comment ces histoires participent aux discours sur l’art.

2_ Le deuxième axe s’intéressera à la prise en charge par les artistes de leur histoire sous l’angle de l’image (peinture, sculpture, estampe, etc.). Il s’agit ici d’analyser la représentation figurée de l’histoire de l’art, tout comme il s’agit d’étudier le regard rétrospectif, ou prospectif de l’artiste sur l’histoire à travers les représentations romancées des vies des maîtres anciens ou les mises en scène de cercles artistiques contemporains[11].

3_ Le troisième axe se propose d’étudier l’artiste historiographe. Marginalisé dans son rôle d’historien, l’artiste reste maître de l’histoire qu’il a vécue, et qu’il met en récit afin de documenter la vie d’un atelier, la formation qu’il a suivie, la vie de son maître, etc. Il s’agit d’étudier les disciples comme Delécluze, Amaury-Duval qui composent, pour la période du XIXe siècle, la partie visible d’un groupe qui s’est mis au service de la communauté artistique, et de rendre compte de l’exercice historique qu’ils ont produit et qui les a peut-être éloignés ou rapprochés de la scène artistique.

4_ Le quatrième axe cherche à interroger la professionnalisation de l’artiste en historien de l’art, de l’architecture, de la photographie. Les articles proposés pourront engager une réflexion sur la formation des artistes et les conséquences de cette formation sur leur volonté de prendre en charge leur histoire. La situation américaine demande à être éclaircie, car les artistes y ont joué un rôle décisif dans la refonte des modalités de production des savoirs, tout comme celle de la France après 1968, au moment où sont créés les départements d’Art plastique dans les universités, sans oublier l’importance de la formation de l’artiste en historien dans les écoles d’architecture, ou celle des photographes à Arles à partir de 1982. Les articles pourront également considérer le cas des « artistes commissaires » invités à présenter leur vision historique de l’art dans le cadre d’expositions[12].

Qu’advient-il lorsqu’un artiste fait de son art un objet d’études historiques ? Comment renégocie-t-il sa place quand sa position d’historien est contestée par le monde de l’art ? Ces questions sont au cœur de ce numéro de la revue Histoire de l’art qui entend établir le profil des artistes qui se sont engagés dans cette voie et comprendre dans quel contexte ils ont mis en récit l’architecture, la peinture, les arts décoratifs, la sculpture, la photographie, sous la forme de traités, de dictionnaires, d’essais, de biographies, d’images, etc. L’enjeu de ce numéro, à travers tous les axes proposés, est d’interroger la question de l’auteur et de montrer de quelle nature sont ses images et ses écrits, de quoi parlent-ils, où sont-ils diffusés, à qui sont-ils destinés, comment sont-ils reçus ? L’objectif visé est aussi d’éclairer la stratégie de carrière de ces artistes liée à cette pratique, en soulignant par exemple quels rapports lient leur pratique artistique à celle de l’écriture. En mettant en image, en écrivant l’histoire de leur art, en découvrant tel ou tel aspect de l’œuvre de ceux qui les ont précédés, ces artistes-historiens interrogent-ils leur propre pratique ? Mettent-ils à l’épreuve leur connaissance de l’histoire dans l’exercice de leur art ? Autant d’interrogations que nous souhaitons voir investies ici.

Le numéro est coordonné par Juliette Lavie, post-doctorante au Labex CAP HiCSA/MAM et par Pierre Sérié, maître de conférences en Histoire de l’art contemporain à l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand.

[1] Dès le XIVe siècle, des humanistes et hommes de lettres consacrent des ouvrages aux arts. Au XVIsiècle leur nombre augmente et compte des lettrés tels que Lodovico Dolce ou Baldassar Castiglione qui publie, en 1528, Le Livre du courtisan. Nous renvoyons à l’ouvrage d’Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2007.

[2] Philippe Junod, « Falconet : la plume et le ciseau ou de la philologie à l’esthétique », dans Christian Michel, Carl Magnusson (dir.), Penser l’art dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : théorie, critique, philosophie, histoire, actes du colloque Les Mutations des discours sur l’art en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Rome, Paris, Académie de France à Rome, Somogy éditions d’art, 2013, p. 159.

[3] Roland Recht, « Falconet, Diderot, Goethe. Le débat sur la nature et sur le discours autorisé », op. cit., p. 371.

[4] Philippe Junod, art. cit., p. 159.

[5] Étienne-Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps : souvenirs, Paris, Didier, 1855.

[6] Eugène Delacroix, Dictionnaire des Beaux-Arts, reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996.

[7] Marta Braun, « Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 19-31.

[8] Sandra Delacourt, « L’histoire à leurs côtés », Art 21, n° 3, mars 2005, p. 46-53.

[9] Dans le cadre du projet de recherche mené par Tristan Trémeau à l’Esba TALM Fabriques de l’art/Fabriques de l’histoire de l’art, un colloque a été organisé à Tours en 2012 sur L’artiste comme historien de l’art des années 1960 à nos jours.

[10] « L’architecte-historien », Livraisons d’histoire de l’architecture. Revue des jeunes chercheurs en histoire de l’architecture, n° 9, 2005.

[11] Alain Bonnet, Artistes en groupe. La représentation de la communauté des artistes dans la peinture du XIXe siècle, coll. « Art & Société », Rennes, PUR, 2007 ; Alain Bonnet, Hélène Jagot (dir.), L’Artiste en représentation. Images des artistes dans l’art du XIXe siècle, Lyon, Fage éditions, 2012.

[12] L’exemple de la carte blanche accordée par le musée d’Art moderne de la ville de Paris à Jan Dibbets s’inscrit dans cette perspective. La boîte de Pandore, une autre photographie par Jan Dibbets, 25 mars-17 juillet 2016, Paris, MAM de la ville de Paris.

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